К истории методов пространственных построений в изобразительном искусстве. Вместо заключения. ¹

Каков современный взгляд на процесс развития методов пространственных построений? Обычно его история излагается по следующей схеме. На некотором этапе развития человеческого общества, еще в глубокой древности, возникла потребность в изображении животных и различных предметов, с которыми имел дело человек, на двухмерных поверхностях. Такими поверхностями могли быть стены пещеры, изделия из кости или дерева и т. п. Изображения имели в основном магическое, но также и информационное, и декоративное значение. При этом никаких законченных систем передачи пространственных объектов не существовало. С возникновением развитых общин, а затем и древних государств изображение связанных с жизнью общества объектов становится задачей, которую решали, как теперь бы сказали, профессионалы, то есть художники. Они уже обладали соответствующими методами передачи пространственности на плоскости изображения. Изучение изменения этих методов с течением времени и составляет историю развития способов пространственных построений.

Для наиболее древних обществ характерно своеобразие изобразительного искусства, наиболее ярко проявившееся в Древнем Египте. Древнеегипетское искусство, несмотря на развитость, в основе своей примитивно. Оно во многом близко детскому рисунку, рисункам примитивных народов и может быть названо наивным. Художник еще не был способен передать пространство на плоскости, наоборот, он стремился «распластать» объемные тела, отсюда странные развороты передаваемых объектов, в их изображении разные части нередко видны с разных точек зрения (например, неестественным разворот плеч при виде человеческой фигуры, показанной сбоку) и т. п.

Возможность сделать следующий шаг в совершенствовании методов изображения пространственных фигур дала античность. Здесь уже освоили способ более адекватного отображения зрительного восприятия пространства, чем в Древнем Египте. Однако во времена античности еще не знали учения о перспективе, поэтому предметы передавались в аксонометрии, а ее, строго говоря, нельзя даже назвать перспективой. Это скорее условное изображение, в котором наивно передается фактическая параллельность ребер некоторого предмета параллельными же прямыми на рисунке. Позже, например в помпейских росписях, видно стремление к перспективному изображению, и сказывалось это в том, что иногда появлялась ось схода («рыбья кость») — своеобразная предшественница точки схода в ренессансной системе перспективы.

Во время Возрождения родилось учение о перспективе, и художники обрели возможность передачи пространства и заполняющих его предметов в полном соответствии со зрительным восприятием.

Как видно из этого конспективного изложения, основная идея такого понимания истории развития способов передачи пространства на плоскости изображения сводится к тому, что попытки передать свои зрительные впечатления на рисунке удались не сразу, и долгий путь: Древний Египет — античность — Возрождение — говорит о постепенном нахождении правильного метода. При этом предполагается, что все художники решали в своих произведениях одну и ту же задачу — передачу зрительного восприятия пространства на плоскости, задачу трудную и поэтому решенную не сразу.

Совершенно иначе представляется эта история с позиции развитых в настоящей книге положений. Перед художниками разных эпох ставились различные задачи, которые решались разными способами. Более того, эти способы были каждый раз оптимальными, и поэтому искусство Древнего Египта, искусство античности и эпохи Возрождения не являют собой последовательных этапов развития, а стоят рядом, как равноценные (речь идет, конечно, только о пространственных построениях).

В Древнем Египте задачей художника вовсе не была передача на плоскости собственного зрительного восприятия. От него требовалось передать истинные, объективные формы изображаемых предметов и фигур, существующие независимо от наблюдателя и поэтому общие для всех людей. Возможно, это связано с тем, что в Древнем Египте еще не было того эгоцентризма, который возник позже. «Мы» было важнее «я». Могут быть, конечно, и другие-объяснения, но непреложным фактом остается то, что египтяне передавали в своих художественных произведениях геометрию объективного пространства. А оно может быть передано лишь на чертеже, который никак нельзя рассматривать как первый шаг на пути к перспективному изображению. Таким образом, становится понятным плоскостной характер египетского изобразительного искусства — любой чертеж имеет плоскостной характер. Если бы сегодня поставить перед художником, в совершенстве владеющим всеми перспективными премудростями эпохи Возрождения, задачу изобразить не видимое (как он привык), а объективное пространство, ему бы не удалось придумать ничего лучше того, чем владели в свое время египтяне. Это был предел совершенства.

Аналогичная картина наблюдается и при рассмотрении античного искусства, в котором царствовала аксонометрия. Очевидно, что аксонометрия не является результатом постепенного развития древнеегипетского искусства, это революционный переход, связанный, скорее всего с революционным переходом от «мы» к «я». Первоначально представлялось важным изображение отдельных, сравнительно небольших предметов, ближайшего окружения человека. Но в таких случаях наиболее адекватные зрительному восприятию результаты дает обращение к безошибочной «королеве перспективных систем» — аксонометрии. Поэтому наблюдаемое в ту эпоху повсеместное использование аксонометрии в качестве основы пространственных построений совершенно естественно. Она лучше, чем ренессансная система перспективы, передает видимую геометрию очень близких к человеку областей пространства. Неудивительно, что художники и сегодня обращаются к ней: например, портретисты, не используя в своих работах перспективных сокращений. Как видно, современные художники тоже предпочитают античный способ передачи пространственности как лучший, когда перед ними стоят те же задачи, что стояли и перед их далекими предшественниками, — передать на плоскости изображения зрительное восприятие очень близких предметов. Если сделать это по ренессансным правилам, они выглядели бы совершенно неестественно.

Вполне понятно, что, убедившись в безупречности аксонометрического способа изображения близких предметов, античные художники сделали попытку перенести хорошо усвоенный ими метод и на передачу больших пространств, где он, конечно же, неуместен. Типичный пример — помпейские росписи: художники, помещая на стенах комнаты изображения интерьеров фантастической архитектуры, пытались как бы расширить и украсить ее. Здесь аксонометрическая основа живописи не вполне себя оправдывает, но, изображая каждый угол в своей локальной аксонометрии, художники все же почти достигали нужного эффекта. Ни о какой линии схода (которая здесь возникает) они, конечно, и не думали — она есть элементарное следствие того, что эти росписи делались зеркально-симметричными.

Эпоха Возрождения дала новый революционный скачок — в это время была поставлена и решена задача передачи переднего, среднего и дальнего планов (до горизонта, если это было необходимо) как цельного пространства — по единым и простым правилам. Это было огромное достижение, оно позволило перейти от передачи зрительного образа отдельного предмета к передаче пространства, что чрезвычайно расширило возможности художников. Сейчас становится ясно, что в это время был открыт только один, простейший вариант из бесчисленного множества одинаково строго математически обоснованных возможных перспективных систем, к тому же не всегда наилучший, — но это было сделано впервые, это был результат работы смелых первопроходцев, открывших для изобразительного искусства новые горизонты.

Подводя итоги, мы приходим к выводу, что развитие методов пространственных построений нельзя представить себе (как это обычно делают) монотонным подъемом на вершину абсолютного совершенства, которая всегда была целью всех художников — от самой глубокой древности до нашего времени. На самом деле цели художников разных эпох были совершенно различными, и они, соответственно, поднимались на разные горы. Для передачи геометрии объективного пространства (что вполне естественно для художника, ощущающего себя не «я», а «мы») потребовались методы черчения, и здесь абсолютной вершиной оказалось искусство Древнего Египта. Когда человека заинтересовал зрительный образ его ближайшего окружения (что вполне естественно для только что возникшего чувства «я»), стала царствовать королева всех перспективных систем — аксонометрия; это было еще одной вершиной на пути развития изобразительного искусства. Когда же появилась потребность в передаче облика бесконечно протяженного пространства в его полноте, от самых близких областей до горизонта (то есть когда «я» стало завоевывать весь мир), было совершенно естественно обратиться к учению о перспективе — здесь появилась третья вершина.

Таким образом, история развития методов пространственных построений в изобразительном искусстве — это не длинная дорога к единственной вершине, а последовательное покорение разных вершин.

Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. - СПб.: Азбука-классика. 2001. - 320 с.